O cinema brasileiro | Fábio Campana

O cinema brasileiro

De Gabriel Costa no Jornal do Brasil

Em 1998, foram lançados 28 filmes nacionais. Dez anos depois, a produção do cinema brasileiro chegou a 80 filmes, com nada menos que 120 projetos em fase de finalização, produção ou pré-produção.

O Rio capitaneia essa expansão na indústria cinematográfica, com a concentração de cerca de 60% da produção audiovisual do país, setor que movimenta cerca de R$ 9 bilhões por ano no Estado, segundo dados da Secretaria Estadual de Cultura.

A relação entre o Rio e o cinema é antiga. Nos anos 50, a cidade foi a primeira do país a ser utilizada como locação por Hollywood e tornou-se berço do Cinema Novo e da Atlântida. Das 20 maiores bilheterias do cinema brasileiro, 19 títulos são da capital fluminense. Hoje, a cidade, além de abrigar o maior núcleo televisivo da America Latina, o Projac, da Rede Globo, também é sede de órgãos de apoio à atividade como a Agência Nacional do Cinema (Ancine) e o Centro Técnico Audiovisual (CTAv), de algumas das maiores produtoras do país, como Globo Filmes, Conspiração, Diler & Associados ­ que produz os filmes da Xuxa ­ e Copacabana Filmes, e da única empresa distribuidora vinculada a uma prefeitura no mundo, a Riofilme. ­

Hoje em dia, a produção brasileira não só recuperou como superou o nível que tinha nos anos 70 e 80 ­ diz Antônio Urano, diretor comercial da Riofilme. ­ Talvez seja mais difícil conseguir a exibição, pois na época o Brasil tinha mais salas, mas o nível da produção subiu.

Como prova da importância e potência da indústria cinematográfica carioca, está o fato de que o único filme no ranking das 10 maiores bilheterias da história do cinema nacional produzido depois de 1988 é “Dois filhos de Francisco”, da Conspiração, lançado em 2005, que foi visto por mais de 5,3 milhões de pessoas. A produtora, que tem cerca de 120 profissionais, entre funcionários e prestadores de serviço ­ a equipe da Riofilme tem apenas 40 pessoas ­ possui escritórios no Rio e em São Paulo, além de uma representação internacional em Hamburgo, na Alemanha. O braço de publicidade da empresa produz mais de 100 comerciais por ano, de marcas nacionais e estrangeiras. Entre os destaques recentes está o comercial do novo carro da marca Gol, estrelado pela modelo Gisele Büdchen e pelo ator Sylvester Stallone, rodado em Los Angeles.

Na outra ponta, a Pipa Produções tem uma equipe fixa de cinco profissionais que atuam na promoção de atividades alternativas para a distribuição e lançamento de filmes. A estrutura mínima não impediu que o documentário “Morro da Conceição”, distribuído pela Pipa, fosse a quinta melhor bilheteria em relação proporcional público por cópia entre as produções nacionais de 2005, segundo dados da Ancine. Desde sua fundação em 2002, a Pipa promoveu o lançamento de mais de 60 filmes.

Filmagens na cidade

Como locação para produções estrangeiras, o Rio também tem posição de destaque no Brasil. De um total de 361 filmadas no país, a cidade recebeu 109, com larga vantagem sobre o segundo lugar, São Paulo, com 66 produções. Em relação à preferência dos produtores internacionais, no entanto, o diretor comercial da Riofilme ­ que possui uma comissão que promove a cidade como locação para filmes nacionais e internacionais e ajuda produtores de outros países que escolhem o Rio para filmagens ­ ainda hesita em considerar a cidade capaz de competir com a Argentina, certos países do Leste Europeu e até mesmo a África do Sul. ­

Ainda há muito a ser feito para consolidar um sistema de atrativos. Nós trabalhamos muito na base do voluntarismo, porque a instituição não tem capacidade de investir bastante nisso ­ diz Urano.

Entre as ações da Riofilme Comission estão a veiculação de anúncios em publicações voltadas para produtores com a alemã Filmwoche e a Screen International e a participação no evento AFCI Locations Expo, em Los Angeles.

O retorno para a cidade vem tanto na forma de aumento no fluxo de turistas quanto na redução da capacidade ociosa da infra-estrutura acumulada, na medida em que é o principal pólo audiovisual do país, com benefícios como a ocupação de laboratórios e uso pleno do emprego de técnicos e demais profissionais.


Um comentário

  1. segunda-feira, 3 de novembro de 2008 – 12:01 hs

    Para a gricultura crédito agrícola, para o cinema uma espíecie de doação a fundo perdido…

    Entrevista do Ipojuca Pontes, a voz de todos aqueles que amam cinema e querem a desideologizassão do nacional:

    * “Entrevista de Ipojuca Pontes !” * Oct 9, ’04 11:29 AM
    for everyone

    por Hucho Haddad em 09 de outubro de 2004

    Resumo: Numa entrevista exclusiva, Ipojuca Pontes fala sobre Embrafilme, governo Collor, Ancinav, Conselho Federal de Jornalismo, projeto de poder do PT e como a cultura patrocinada pelo Estado só gera corrupção, distorções e manipulação ideológica, em detrimento da população que paga a fatura.

    © 2004 MidiaSemMascara.org

    1 – Diferentemente do discurso de mais de duas décadas, o PT vem, lenta e continuamente, implementando o seu projeto político que, entre outras coisas, prevê a perpetuação do poder. O senhor acha que controlar a imprensa e o meio artístico, especificamente o cinema e o audiovisual, pode ser sinal de que o projeto está em marcha?

    Ipojuca Pontes: Como tenho escrito com alguma insistência, todo o projeto totalitário do PT está delineado claramente nos documentos do Foro de São Paulo, criado por Fidel Castro e a elite petista, em junho de 1990, com o objetivo de “recriar na América Latina o que foi perdido na Rússia e no Leste Europeu”. São palavras do próprio Castro que, por sua vez, segue religiosamente a cartilha de Lênin, que transformou o Partido Bolchevique, entre 1908 e 1917, para fins da tomada do poder totalitário, numa “secção de assalto”, com direito a ações terroristas, “expropriações”, fraudes, mentiras, qualquer tipo de crime, em suma, previsto no código civil. Na prática, onde o partido totalitário tomou conta do poder, usou e depois calou a imprensa, só permitindo a informação oficial veiculada em jornais tipo Pravda, Granma, etc.

    Para utilizar o cinema como instrumento de propaganda e lavagem cerebral, Lênin, um sujeito frio e calculista, chegou a escrever que o “cinema era a mais importante de todas as artes”, visto que queria induzir a mente da população analfabeta. Lênin e Stalin, em especial, usaram o cinema como instrumento da mais completa mistificação. Mas o “novo homem” da revolução russa terminou na “ralé branca” da Era Brejnev. Ou no “barquero” de Cuba, um tipo humano cuja única saída é enfrentar o mar do Caribe.

    No Brasil, onde o cinema está nas mãos do Estado, ele será um agregado para a propaganda política e ideológica – alias, já é. De fato, no Brasil o cinema não é mais arte ou lazer, mas, sim um instrumento de denúncia social e propaganda ideológica e política, visto que vive, salvo exceções, para o combate estratégico do “neoliberalismo”, um fantasma, naturalmente, pois o Brasil é um país de economia estatizada – como o próprio cinema, de resto.

    2 – No tocante à imprensa, a proposta de criação do Conselho Federal de Jornalismo foi combatida de forma muito mais consistente do que a criação da Ancinav, mas os resultados para o setor do cinema e do audiovisual foram rápidos e consistentes. Ao que o senhor atribui essa falta de pegada no universo brasileiro da imprensa?

    Ipojuca Pontes: Há uma avaliação precipitada na pergunta: de fato, nem Lula, em que pese falar em liberdade de expressão, retirou o projeto da AFJ da tramitação no Congresso, nem muito menos o projeto da Ancinav (que pode até trocar de nome) mudou um centímetro nos seus objetivos básicos, tramados em Havana e delineados por uma burocracia estatizante e totalitária. Dependendo da reação da imprensa “burguesa”, é mais fácil o projeto do CFJ cair no vazio do que não sair, tal como o governo deseja, o projeto da Ancinav. Por um motivo irrecorrível: no jornalismo, não se tem ainda o patrão único. No cinema, sim: o único patrão é Estado. Então, com o dinheiro do contribuinte, o PT no poder pretende e parece vai impor o modelo totalitário. Além do mais, de forma equivocada, os partidos de oposição acham a questão menor.

    3 – Lamentavelmente, a discussão sobre a Ancinav acabou reunindo pessoas que, há anos, sempre se beneficiam de verbas oficiais. Há dias, o cineasta Cacá Diegues, durante audiência na Câmara, disse que a intenção do governo e do ministro Gil não é de interferir no cinema brasileiro, mas de passar um cheque em branco para o futuro. O que o senhor pensa da declaração.

    Ipojuca Pontes: Desde que o Estado tomou conta do cinema como fonte única de financiamento, no final dos anos 60 (com a criação da Embrafilme, filha do AI-5), há uma briga de foice latente no interior do cinema brasileiro. O grupo do Cinema Novo, mais azeitado política e ideologicamente, tem a prioridade das benesses, usufruindo grande parte das verbas públicas. Os filmes que produzem, grosso modo, são muito ruins, mas os seus membros são articulados internacionalmente e formaram, para fins hegemônicos – com a ajuda de setores acadêmicos e de professores universitários estreitos, sistemáticos e obscuros -, uma bibliografia crítica tão irreal e mentirosa quanto abundante, sem falar na manipulação dos cadernos culturais, na imprensa cotidiana, de vassalagem inconteste e ponto de apoio permanente.

    Internamente, o conflito da Ancinav é velho, embora camuflado pelo anseio de criação de regras mais ortodoxas e intervencionistas. Não poderia ser de outro modo: o garoto que tirou um precário curso de cinema na UFRJ, embora alinhado politicamente, não compreende porque Cacá Diegues, um cineasta medíocre, mas “cultivado” (e cultivador) pela da mídia, levante periodicamente milhões de reais para fazer filmes perfeitamente dispensáveis – e ele, jovem cineasta talentoso, não tenha recurso nenhum ou apenas conte com recursos parcos.

    A raiz do conflito da Ancinav encontra-se na divisão do bolo, com os emergentes descentralizados gritando por mais recursos, que só podem ser repassados com a mudança de regras e ampliação de fundos impositivos. Mas para cineastas como Diegues, desde que não se toque nos seus privilégios, o barco pode correr para onde o governo apontar, embora diga o contrário. É sempre bom lembrar que no auge da ditadura militar, o grupo do Cinema Novo detinha o controle da Embrafilme, considerada uma célula do Partido Comunista. A coisa só desandou quando Collor, depois de eleito, compreendeu a natureza perversa do sistema e tentou cortar o cordão umbilical que alimentava a cornucópia.

    Mas é evidente que o governo Lula quer controlar o “imaginário da nação”, isto é, quer estabelecer, antes, o controle político e ideológico do aparelho do Estado e pensa que, cooptando com mais verbas o pessoal do cinema, construirá mais rápido o corredor para chegar ao projeto totalitário tramado pelo Foro de São Paulo. Se eu fosse chegado a Lula, e descobrisse nele uma nesga de bom senso, diria a ele que o investimento não vale a pena. É muito dinheiro tirado do suor do povo brasileiro para pouco resultado “transformador”. Essa elite artística, de resto, foi silenciosamente escorraçada dos seus privilégios por Fidel Castro, em Cuba, já que o ditador não produz hoje mais do que dois filmes por ano, e esmagada por Gorbachev, que, durante a Perestroika, varreu da Goskino (a Embrafilme russa), a nomenklatura do cinema.

    No longo prazo, todavia, se o projeto totalitário vingar, Lula e seus seguidores serão forçados a investir bilhões em segurança, propaganda informação e contra-informação – e neste caso a Ancinav simplesmente se transformará num instrumento de controle e opressão da sociedade, capaz de sufocar a própria corporação do cinema, tal como ocorreu na URSS de Stalin (vide o drama de Eisenstein, Pudovkin e outros) e ocorre em Cuba.

    4 – O ministro Gilberto Gil tem sido muito criticado, além de causar espanto com suas declarações, especialmente naqueles que o viam como um representante de uma classe que lutou contra a ditadura militar. O que estaria acontecendo com Gilberto Gil que pudesse justificar tão radical mudança?

    Ipojuca Pontes: Acho que Gilberto Gil continua o que sempre foi: um cantor pop, compositor de talento, provavelmente com cachê mais elevado por conta também do cargo que ocupa. Sinceramente, não sei avaliar se ele sabe em que está metido. É possível que suspeite. Recentemente, li que ele se insurgiu contra a manipulação fraudulenta de um seu pronunciamento, montada pela Secretaria de Comunicação de Gushiken, um dos componentes da troika.

    Como segue orientação partidária, a tendência é defender o projeto totalitário do governo, curiosamente articulado na área da cultura pelo documento do secretário-geral do Itamaraty, Samuel Pinheiro Guimarães, denominado “Cultura e subdesenvolvimento”, de fundo stalinista e que pretende reabilitar a Guerra Fria de modo ostensivo. Para um compositor que pregava a contra-cultura, a descriminilização das drogas, etc., não deixa de ser instigante.

    5 – Quando o projeto de criação da Ancinav foi elaborado, a idéia era criar um meio camuflado de censura, a exemplo do que ocorreu durante os anos de chumbo. Como o senhor analisa a tentativa do governo de querer regulamentar um setor intimamente relacionado com as expressões artísticas?

    Ipojuca Pontes: No Brasil, especialmente a partir da Era Vargas, o governo sempre meteu a mão institucional nas atividades do setor artístico. Vargas criou e modernizou uma série de departamentos e institutos, não só para favorecer os apadrinhados e cooptar os inimigos, como para sedimentar o seu nacionalismo totalitário e para-fascista. O Estado novo controlava tudo, até mesmo os amigos do regime.

    Curiosamente, com a democratização, houve uma pausa no avanço do Estado: nem o próprio Vargas, eleito em 1950, nem Dutra, Café Filho, Juscelino, Jânio, Jango, eleitos democraticamente, enfiaram um tostão na produção de filmes. Foi só com a revolução de 64, a partir de Projeto de Lei sobre a remessa de lucros, criado por Roberto Campos sob pressão do General Golberi, que o governo, com a criação da Embrafilme, abriu as comportas para produção de filmes. De fato, já no período Geisel, o general Golberi (que Glauber Rocha considerava o “Gênio da Raça”), então chefe da Casa Civil do governo ditatorial, cooptou as lideranças do Cinema Novo entregando de bandeja a Embrafilme, que se transformou numa célula do Partido Comunista.

    A coisa dita assim parece absurda, mas não é: de certo modo, comunistas e militares nacionalistas tinham como projeto básico a estatização da Economia, e neste aspecto o General Geisel foi impiedoso: criou mais de 500 empresas, fazendo o Estado apropriar-se, tal como hoje, de mais de 70% dos recursos nacionais. Na época, de pura ironia, existia na Petrobrás ate mesmo uma célula denominada “PT-Geisel”.

    Na Nova República do pusilânime Zé Sarney, com inflação de 3% ao dia, a Embrafilme, remanescente da ditadura militar, desmoralizou-se completamente. Sem poder alimentar a produção dentro dos padrões sofisticados pretendidos pela clientela, a estatal do cinema transformou-se num palco de brigas, denúncias, corrupção e malversação do dinheiro público. Pior: acabou com o que restava da tradição de trabalho dos produtores voltados para o mercado, tais como Oswaldo Massaini, Herbert Richers, Ademar Gonzaga, Alfredo Palácios e Galante, tipos que criaram as instituições democráticas do cinema nacional sem o dinheiro público e tornaram o Brasil, numa certa fase, o 2º produtor mundial de filmes.

    Assim, não fica difícil compreender o porque da adesão da corporação do cinema ao projeto da autoritária Ancinav: há bilhões de R$ a fundo perdido, dinheiro tomado do contribuinte e do indefeso trabalhador brasileiro, sem outro compromisso que não seja o de apresentar o filme pronto, sem a responsabilidade do retorno econômico, coisa do “cinema de mercado”, uma maldição neoliberal manobrada pelo imperialismo ianque – vociferam. De fato, trata-se de uma inominável perversidade: milhões de trabalhadores e miseráveis se esfalfam para sustentar os sofisticados padrões de uma produção economicamente insolvente e de repercussão psicossocial negativa ou duvidosa.

    Sim, o mote para a ampliação da cornucópia é o da eterna busca da “identidade nacional”, em cima do qual se procura legitimar o direito a vigência do “pluralismo cultural”, outra falácia diabólica que esconde o mais completo totalitarismo. Se alguém duvida, basta perguntar por que não se produz no Brasil um filme sobre as peripécias de Waldomiro Diniz, o ex-assessor de Zé Dirceu, ou a morte do prefeito Celso Daniel e o desaparecimento das oito testemunhas do crime, ou mesmo, no plano temático internacional, não se financia um filme sobre o poeta Armando Valladares, o “Prisioneiro de Consciência” da Anistia Internacional que passou 22 anos presos nas masmorras torturantes de Cuba, três dos quais intrometido numa cela-gaveta.

    6 – Falar em controle das emissoras de televisão parece ser uma hipocrisia, uma vez que o governo federal já exerce a condição de censor, visto que é o maior anunciante do país. O exemplo mais escandaloso da imprensa brasileira tem ficado por conta dos telejornais das Organizações Globo, que pratica o servilismo oficial. O senhor acredita que exista a necessidade de um controle adicional, além do controle financeiro imposto pelas campanhas publicitárias oficiais?

    Ipojuca Pontes: A cultura totalitária não compreende a liberdade de imprensa como a hipótese de um diálogo, ainda que falho, mas como um puro e simples monólogo. O ideal para tipos como Gushiken não é a informação livre, pois a liberdade não é, segundo os cânones marxistas que ele segue a risca, um “valor absoluto”. O ideal para a Secom de Lula é a propaganda permanente, algo como o veiculado no Granma de Castro, para evitar que a verdade transpire no noticiário e, assim, se posse manter incólume o poder.

    Ainda assim, mesmo mantendo a vassalagem em telejornais como os da Globo, por conta do controle econômico das grossas verbas publicitárias, o governo “hegemônico” encara a liberdade de imprensa como um subterfúgio da “falsa objetividade” das classes dominantes e, por conseqüência, tem-na como um risco fatal. É um fato concreto: mesmo controlando a pauta do Jornal Nacional, em parte agendada nos escaninhos da Secom, Lula prefere e quer o monólogo para permanecer no poder. Daí a reação recente, nos jornais da grande imprensa, do vice-presidente das Organizações Globo, João Roberto Marinho, denunciando a ameaça que representam a AFJ e a Ancinav, ainda que ponderando ao governo que a TV (Globo) “não é o problema”.

    7 – Quando de sua passagem pelo Ministério da Cultura, durante o governo de Collor de Mello, o senhor tinha como um dos objetivos o sepultamento da Embrafilme. Por quê?

    Ipojuca Pontes: Eu sou filho de uma enfermeira da Paraíba, D. Laís, mãe de oito filhos, fiz 10 filmes sobre povo e fome no Brasil, inclusive um, “Os Homens do Caranguejo”, ainda hoje manipulado pelo proselitismo comunista nas universidades e fora delas. Então, conheço de miséria pra burro. Por outro lado, convivendo nos bastidores do cinema brasileiro por mais de duas décadas, conhecia como poucos a miséria moral e institucional da Embrafilme, que, nos anos 80, para auscultar o grau de descrédito do cinema e suas relações com o Estado, pagou a peso de ouro a agência R&M, de São Paulo, uma pesquisa de opinião sobre o assunto. O resultado da consulta foi que 100% dos entrevistados em todo território nacional tinham a Embrafilme na conta de uma “empresa corrupta, antro de politicalha, funcionando só para uma panelinha fazer filmes elitistas”, concluindo, no final, que “a produção cinematográfica não deveria ser estatizada e sim, com urgência, privatizada”.

    Quando Collor foi eleito, sem que me conhecesse ou conhecendo só o que escrevia no Estado de São Paulo, me convocou para assumir o cargo de Secretário Nacional da Cultura. Perguntei a ele se pretendia privatizar as estatais, desregulamentar a economia e abrir as portas do país. Ele disse que sim e eu, em menos de ano, trabalhando dia e noite sob os apupos da entourage, desmontei o que a ditadura militar, burocratas e o pusilânime Zé Sarney levaram quase um quarto de século para montar em cima do suor e do sacrifício povo brasileiro.

    A minha visão é de que o cinema só dá certo, como arte ou lazer, quando é construído na prática da democracia econômica e política. Fora disso, como no caso das chamadas “cinematografias nacionais” mantidas pelo dinheiro do Estado, não passa de um vasto cabide de empregos para burocratas prepotentes e um feudo de cineastas travestidos de interpretes da “identidade nacional”. Ainda assim, pensando em arrancar cinema das mãos da burocracia estatal, criei com o projeto de Lei 5/91 (a disposição dos interessados nos anais do Congresso), as bases do que se chama hoje a Lei do Audiovisual, dando margem a empresa beneficiada pela isenção investir no filme que achasse conveniente. A corporação, claro, passa por cima do fato e proclama que o cinema parou de vez na Era Collor, uma mentira manipulada com o objetivo de sacar mais benesses dos cofres públicos e manter o esquema estatizante. Na realidade, durante os dois anos de Collor, foram produzidos e lançados no Brasil 105 filmes de longa-metragem, conforme registra o Dicionário de Filmes Brasileiros, de Antonio Leão Neto, única pesquisa confiável lançada no país nos últimos 20 anos.

    E com essa mentira repetida ad infinitum, a junção de burocratas com a corporação do cinema mistificam a opinião pública e os governos afinados com o esquema impostor, terminando por tomar hoje dos cofres públicos (leia-se contribuinte) quase US$ 1 bilhão anual – podendo chegar com a Ancinav, em muito pouco tempo, a casa de US$ 2 bilhões.

    Mas no histórico, os raros períodos de desenvolvimento real do cinema brasileiro só se deram com o vigor do cinema de mercado: a trajetória dos pioneiros Paschoal Segreto, Antonio Leal, José Medina, Jota Soares, Carmem Santos, Ademar Gonzaga, Humberto Mauro, os filmes da Cinédia, Vera Cruz, Cinedistri, Herbert Richers, os ciclos da Chanchada, da Comédia Erótica, parte do Cinema Novo, sindicatos, laboratórios, cadeias de exibição, Palma de Ouro, etc. – tudo leva a marca do cinema de empresários que conquistou o público para a cinematografia nacional, livre das amarras do Estado e sua burocracia daninha.

    8 – O BNDES, braço financeiro do governo voltado aos investimentos, tem participado de forma ostensiva do financiamento dos filmes, que nem sempre atendem as expectativas, mas impõem um modelo pré-formatado e pasteurizado de mensagem cultural. É possível dizer que existe uma cartelização de cineastas comprometidos com o Estado, ao se perceber que sempre os mesmos cineastas são beneficiados com as
    verbas oficiais?

    Ipojuca Pontes: O BNDES, que tem grande parte do seu capital oriundo do FAT (Fundo do Amparo ao Trabalhador), e cujo ativo é da ordem de R$ 115 bilhões, foi criado em 1952, no governo Vargas, como um órgão voltado para fornecer a contrapartida, em cruzeiros, dos financiamentos externos obtidos para os projetos da Comissão Mista Brasil-Estados Unidos (CAMBEU, uma espécie de plano Marshall caboclo), destinados a obras de infra-estrutura nos setores de serviços de Energia e Transportes.

    Mas de lá para cá, o BNDES, que ganhou um “s” de social na sua sigla, dependendo de quem o dirija, tornou-se outra cornucópia de projetos insolventes, inclusive de filmes e eventos do cinema. A maioria da população ignora, mas grande parte da pressão inflacionária brasileira e da ausência de recursos para investimento em infra-estrutura vem das renúncias fiscais do governo, hoje na casa dos 18 bilhões anuais, e dos empréstimos concedidos e nunca recebidos nas diversas agências financeiras oficiais, entre elas o BNDES – um calote que ultrapassa a casa dos R$ 220 bilhões.

    Por outro lado, é preciso esclarecer que na hierarquia social do cinema brasileiro existe a figura do “cineasta de prestígio”, uma mistura do príncipe de Maquiavel com o privilegiado “señorito” mexicano, reconhecido por todos. No Brasil, não se mede a competência do cineasta pelo custo-benefício dos seus filmes, mas pelas entrevistas que concede em jornais, revistas e televisão. É um parâmetro que substitui o valor real dos índices do mercado. E nisso de conceder boas entrevistas, a elite do cinema, também escorada na cornucópia do BNDES, é imbatível. O jovem iniciante ou periférico tem muito que ralar para atingir a excelência do “cineasta de prestígio”.

    9 – É preciso reconhecer que qualquer participação em governo, seja ele de direita ou esquerda, corrupto ou não, sempre transfere ao ex-integrante uma mácula que nem sempre sai facilmente. O senhor foi vítima do lado nefasto do governo Collor, sem, em nenhum momento, ter se envolvido com as coisas escusas que eram praticadas a partir da Casa da Dinda. O que, na sua opinião, é pior para um homem público. Ter participado do Collor ou integrar a equipe do governo Lula?

    Ipojuca Pontes: Sai do governo mais pobre do que entrei e vivo hoje de escrever, trabalhando e lendo em média 15 horas por dia. Aos 61 anos, ando de ônibus, não tenho plano de saúde nem aposentadoria. Tenho pouco medo, ou o medo provável de quem vive num país violento como o Brasil. E nunca dei muita importância ao que a corporação do cinema pensa ou deixa de pensar dos meus atos – pois dela imagino em dobro o que ela pensa de mim.

    Dos governos, qualquer um, inclusive o de Collor, mais ainda os do tipo Lula, penso muito mal – pois sou pelo Estado mínimo, já que exterminá-lo completamente, como queria Bakunin, é impossível.

    No mais, aprendi contra Marx, depois de ler grande parte de sua obra, que é a consciência individual que move o ser humano e a própria história – e, por isso, sigo religiosamente minha consciência. Ela é a minha soberana.

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